Бах Сонаты Для Скрипки

Сонаты и партиты для скрипки соло (Sonaten und Partiten f. Структура этого «цикла циклов» свидетельствует о своеобразной органичности замысла.

Соната g- moll, партита h- moll. Соната a- moll, партита d- moll. Соната C- dur, партита E- dur. Итак, за каждою сонатой следует партита. Объединяющая тональность для всего opus'a отсутствует, однако тональный план обнаруживает вполне определенную ладо- гармоническую закономерность: крайние «пары» написаны в тональностях терцового, средняя — квартового отношения (I—IV ступени). Это последнее сохраняется также между крайними сонатами (g—С) и крайними партитами (h—Е); первые четыре цикла минорны, в заключительной паре наступает разрешение в мажор.

Первая соната g- moll — своего рода обобщающая преамбула всей большой серии: в ней соединены пьесы особенно различного жанрового плана: патетически- импровизационное Adagio гомофонного склада, фуга, опоэтизированный танец (сицилиана) и текучее, гармонически- фигуративное Presto, богато насыщенное скрытыми голосами — «прелюдийно» изложенный финал. Последняя партита E- dur, с гавотом- рондо в самом центре цикла, более всех празднична, дивертисментна, танцевально легка. Если учесть «дубли» (пьесы- варианты) первой партиты, то точка золотого сечения серии придется на конец второй партиты, и именно в этой точке, на грани минорной и мажорной сфер, возникает величественная кульминация всего произведения — трагическая чакона d- moll. Баховскаяскрипичная соната по схеме мало, а то и вовсе не отличается от сонат da chiesa у итальянских мастеров: Adagio (Grave), Allegro, Andante (Largo), Allegro (Presto). Однако интерпретация жанра у Баха — иной мощи, экспрессии, иного стиля. Один лишь Корелли иногда приближался к нему. Первые медленные части двух первых сольных сонат — уже не интродукции к Allegro, но целые вдохновенно- патетические монологи.

Их мелос, декламационно- речитативного склада, в свободном метре, ритмически изменчивый и многозначный, полон драматизма, а глубина звучания, особенно при слабо натянутом волосе смычка и совершенно слитном исполнении аккордов, приближается к органной. В первой части (Adagio) третьей сонаты C- dur лаконичнейшая тематическая формула — ритмическое ostinato на почти неизменной секундовой интонации — претерпевает исключительно интенсивное ладо- гармоническое и полифоническое развитие. В кульминационных моментах и оно создает впечатление органности по силе и густоте звучания. Далее, в сонатах Корелли мы встречаем превосходные образцы имитационной полифонии, например фугато в Allegro op. Бах же сделал дальнейший шаг.

Усваивая опыт итальянской школы и в то же время опираясь на традицию старонемецкой скрипичной техники (в Германии тогда играли, вероятно, еще луковидным смычком без механического натяжения — это делало возможной полифонию на четырех струнах), он завершил полифонизацию фактуры и создал подлинное чудо искусства — фугу для скрипки без сопровождения. Написанные на сжатые, рельефно- выразительные и ярко индивидуализированные темы- фразки, в живом и остром ритмическом рисунке, фуги g- moll и a- moll отличаются большой свободой, вариантностью модуляционного плана и архитектоники вступлений, особо широким разрастанием интермедийно- фигурационной сферы и ярко выраженными гомофонными моментами во всех фазисах полифонического развития (аккорды на сильных долях). Роберт Шуман, проявлявший большой интерес к этому opus'y и экспериментировавший с ним вслед за Бахом, отчасти воссоздал черты его стиля в своих фугеттах для фортепиано ор.

Несколько особняком стоит большая фуга из сонаты C- dur, написанная на тему хорала «Komm, heiliger Geist, Herre Gott!» («Гряди, господь, о дух святой!»), с контрастным хроматическим противосложением. Шедевр баховского искусства представляют огромные интермедии этой фуги. Их одноголосная линия таит в себе богатейшую имитационную полифонию, образующую двойной контрапункт с изящным применением ритмических вариантов. В третьих частях — Andante (Largo) — заключены лирические образы сонатного цикла. Их певучий мелос мягко очерченного контура, текущий плавно и неторопливо, в Andante второй сонаты ритмически- ровная фигура аккордового сопровождения (скрипка сама аккомпанирует своему напеву), контрастная тональность — все оттеняет светлый покой этих поэтических высказываний.

Бах написал во время своего пребывания при дворе принца Леопольда. Сонаты и партиты для скрипки соло, BWV 1001—1006 ^:123 — шесть сочинений И. Баха (три сонаты и три партиты), созданные им в кётенский&nbsp. Бах написал во время своего пребывания при дворе принца Леопольда&nbsp.

Главная · Иоганн Себастьян Бах Соната для скрипки соло . Да пусть грузят и слушают хоть `Ласковый май`! Бах, Сборник сонат для скрипки и фортепиано. Бах, Соната No1 (Ре-минор) для скрипки соло, 7 стр., 3.943Мб. Ноты произведений Иоганна Себастьяна Баха. Сонаты и партиты для скрипки соло: Соната I (BWV 1001) Adagio, Fuga, Siciliana, Presto.

Здесь Бах более чем где- либо близок к чувствительному стилю второй половины века. Так, в центре сонатного цикла объективная логика фуги и непосредственная эмоциональность субъективно- лирического Andante воплощают глубоко жизненный контраст. Финал сонаты (двухчастная форма) воспринимается на слух прежде всего как образ энергичнейшего секвентного движения, как натиск несущейся звуковой массы, стремительный и планомерный. Это нечто прямо противоположное светлой созерцательности и «легкой поступи» Andante.

Насыщенный реальными или скрытыми полифоническими голосами (в финале a- moll'ной сонаты их число доходит до шести), он отчасти созвучен фуге, хотя по тематизму и развитию элементарнее, а эмоционально — непосредственнее ее. Тонально возвращаясь к началу цикла, он резко контрастирует с Adagio (Grave) не только быстротою темпа, но прежде всего ровностью ритмического рисунка. Там — свободно- фантазийная импровизационность, здесь — бег длительностей, строго организованный почти неизменною фигурой. В этом смысле цикл сонаты воспроизводит закономерность, свойственную баховскому мелосу, его тематизму.

Субъективный импульс острой выразительности в начале (Adagio, Grave); его объективация в фуге; его первые эпизодические затемнения или рассеяния в интермедиях; его длительное успокоение и смягчение в Andante; наконец, растворение в общих формах движения (финал). Скрипичные партиты (они составляют как бы «слабые доли» большой композиции) заметно отличаются от клавирных сюит. В партиту h- moll (аллеманда, куранта, сарабанда, бурре) введены дубли для каждого танца. Это не только расширяет цикл, но создает своего рода поэтически- вариантный второй план танцевального круга.

• Примечательно, что скрипичные партиты объединены с сонатами в огромный opus из шести многочастных произведений для скрипки&nbsp.
• Баха ( три сонаты и три партиты). Сонаты и партиты для скрипки исполнялись и.
• Примечание: это - не вполне корректная оцифровка пластинки фирмы "Мелодия": время&nbsp.

В дублях особенно широко и интенсивно развертывается свободная и динамичная игра баховских мелодических волн. Каждая пьеса впечатляет здесь серьезностью и сдержанной энергией тона, достигающего кульминации в мужественно- размашистом финальном бурре (К. Сен- Санс красиво переложил его для фортепиано). В партите d- moll жанрово- композиционное решение еще более необычно. Аллеманда, куранта, сарабанда и жига превращаются, по удачному определению Ф.

Вольфрума, в миниатюрно- циклическую прелюдию к чаконе — «звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки». В этом смысле эстетически закономерны транскрипции; они действительно были сделаны, и притом превосходно Брамсом и Бузони для фортепиано, М. Штейнбергом для оркестра. Линия развития идет большими волнами, со строго постепенным, но интенсивным оживлением ритмического движения (дробящиеся доли) и широким разрастанием диапазона. Рисунок образа, скупой, гравюрно- резкий, то растворяется в потоках набегающих интерлюдий, тематически насыщенных скрытыми голосами, то вновь появляется на поверхности звучания.

Ближе к концу чаконы возникает мажорный просвет, ярко оттененный сумрачным пафосом финала. Приемы старинного и строгого вариирования слиты воедино (всепроникающее, объединяющее и уравновешивающее ostinato). Медлительное и напряженное начало; все более широкое и мощное движение с развертыванием полифонических голосов; второй гомофонно- лирический фазис, на этот раз в лучезарно- мажорной одноименной тональности; динамический разворот фигурационной фактуры перед завершающим «успокоенным» повторением темы — вся эта драматургия постепенно сменяющихся контрастов свидетельствует о проникновении баховской сонатности внутрь вариационной формы. Соната — это доминанта баховского скрипичного творчества. Она бросает отсвет на свою спутницу- партиту и сообщает ей особенную значительность и глубину. По- иному оригинальна партита E- dur.

В сравнении с другими, это самый «легкий» цикл. Концепция лейпцигской партиты в большой мере предвосхищена здесь. Остальные жанровые типы XVII столетия — аллеманда, куранта, сарабанда — уже ушли со сцены.

Остались как обрамление крайние части — прелюдия и жига. То, что было «дивертисментом», развернулось и заполнило едва ли не весь цикл, в центре возник гавот в форме рондо — пьеса, где Бах неожиданно оказывается совсем близким Рамо и даже Глюку. Три вещи из этой партиты — прелюдия, гавот и жига — блистательно переложены для фортепиано С.

Рахманиновым.«Шесть соло», представляющие одно из высших проявлений баховского гения и огромные трудности для исполнителя, остались в скрипичной литературе явлением уникальным. Из современников один лишь Г. Телеман в своих фантазиях попытался последовать этому образцу. Во второй половине XVIII и в XIX веке эти попытки заглохли. Лишь XX столетие с его «неоклассицизмом» и острым интересом к Баху, в совсем ином стиле возродило жанр смычкового соло в творчестве Макса Регера (сонаты, прелюдии и фуги, чакона) и Пауля Хиндемита (сонаты).

Баха для скрипки соло . Читать текст оnline - Федеральное государственное. Уфимская государственная академия. Загира Исмагилова. Кафедра струнных инструментов.

Сонаты и партиты И. С. Баха для. скрипки соло. Выполнил Суродин И. В. Уфа – 2. 00. 8Содержание. История и стиль. 3.

Педагогическое. значение. Полифонический. многоголосия.

Трели. и другие украшения. Тембр. и характер штрихов.

Использованная. литература: 2. В творчестве И. С. Баха отразился. расцвет скрипичного искусства, занимавшего одно из ведущих мест в. Музыкальное воспитание Баха. Его первая официальная должность – скрипач.

Саксен- Веймарского в 1. В. скрипичных произведениях Баха настолько полно и блестяще используются. Скрипичная музыка Баха не имеет. E- dur, a- moll, двойной  d- moll, Sinfonia D- dur (часть концерта) являются одновременно оркестровыми. Произведения для скрипки и цифрованного баса – камерно.

Собственно «скрипичной музыки» у Баха не много, но сольные скрипичные. Бранденбургские. концерты, сюиты, трио- сонаты с флейтой), в ариях из вокально- симфонических. Страстей», h- moll’ной мессы. Эти произведения. Скрипка соло несёт мелодическое.

В медленных частях. Сильнейшее выразительное качество. Это фугированные аллегро и. Большинство скрипичных.

Кётене (1. 71. 7- 1. Влияние скрипичного стиля на. Баха в целом, выразилось в формировании мелодического языка. В этом одно из отличий Баха от Генделя и.

Черты скрипичности есть во многих вокальных партиях и. Форма скрипичных соло – сонаты и. Используются естественные акустические возможности. Для этого применяются тональности, где основные звуки могут. При модуляциях композитор не задерживается в. Благодаря. этому достигается, при наличии насыщенной полифонической ткани, яркость, блеск.

Поэтому любые попытки «обогатить» музыкальную ткань путём. Основные истоки стиля сонат и.

Чехии и Польши. В отличие от итальянской и французской, немецкая скрипичная. Это связано не только с. В качестве «платы» - . На стиль, кроме немецких. Г. Бибер, П. Вестгоф, И. Г. Пизендель, повлияло изучение Бахом. Корелли и Вивальди.

Творческое. использование достижений передового в то время итальянского скрипичного. III сонаты и прелюдия III партиты). Влияние органного. Баха наиболее заметно в медленных вступительных частях и. Прелюдии к сонатам, изложенные в.

Черты. органности в наибольшей степени присущи Adagio и фуге III. Следует отметить, что отказ от скрипичности, ограничение выразительных. Стиль сонат и партит, будучи.

Созданный Бахом новый тип инструментального. Баховские скрипичные соло. Это ставит сонаты и партиты на особое место не. Баха, но и во всей литературе для скрипки. Для. скрипача- исполнителя сонаты и партиты Баха – то же, что и 4.

ХТК. для пианиста. Задолго до того, как были признаны музыкальные достоинства сонат. Указание было в первой. Баха, написанной Форкелем; этот труд опубликован в 1. В наше время значение сонат.

Работа над. сонатами и партитами способствует развитию навыков гармонического и. Следует. особенно отметить выработку «большого дыхания», основанного на медленном. Скрипач. успешно преодолевший задачи и трудности, возникающие в процессе работы. В работе. Л. Ауэра «Моя школа игры на скрипке» есть высказывание: «Возьмём, к примеру. Баха. Его сонаты так же трудны для исполнения, как всё когда либо написанное. Паганини, если иметь в виду правильную нюансировку.

В них нет блестящих. Не существует лучшего упражнения в нюансировке, чем эти. Баха. Мы найдём здесь музыкальные темы, необычайно выразительные, но. Тематические голоса требуют гибкой и красочной фразировки, их нужно. Необходимо также бережно отнестись и к второстепенным. Вот почему я утверждаю: кто сумеет исполнить сонаты Баха с. Лало или Чайковский».

В полифоническом. Баха, с присущей ему линеарностью, образование гармонически полнозвучной.

В случае приписывания Баху исключительно линеарного принципа. Выдвигая на первое. Ещё А. Н. Серов писал: «Бах не перестаёт быть. Только он любит заставлять петь не. Правильная интерпретация Баха заключается не только в. Как отмечает В. О. Рабей стиль сонат и партит в.

Инструментальный монолог» Баха сродни монологу. Яркими образцами могут служить вступительные части I и II сонат – это самый характерный составной элемент. В целом, стиль переходный от полифонии к гомофонии. Контрапунктические голоса не.

Такой тип. изложения встречается во вступлениях I и II сонат в Largo III. I партиты, в сарабанде из II. III. партиты. В Andante II сонаты есть признаки гомофонного строя, так. Andante. – подголоски к мелодической линии верхнего голоса, в чаконе в виде скрытых. В этих. произведениях мелодия не переходит из голоса в голос: это лишь смена регистров. Часто опорные звуки мелодии.

Контрапунктирующие голоса то. Мелодическая линия медленных. Часто окончание предыдущей интонации является. В редакции К. Флеша цезуры делят. Иногда, например в. Однако. две смежные интонации, не разделённые паузой, каденцией и т. Интенсивность ощущения опорных точек.

Опорные звуки могут быть в начале, в конце. При. восходящем или нисходящем движении мелодии конечная точка движения. Перенесение опорного звука в нижний регистр. Опорные звуки располагаются вне зависимости от. Например, тема фуги в стретте вступает на.

Тактовый метр создаёт опору. I партиты, гавот в форме. III партиты. В мелодиях. I сонаты, аллеманда и сарабанда из. I партиты), опора на.

Мелодия аллеманды, сарабанды и. II партиты, написанных в. Скрытая полифония характерна. В многоголосном изложении. Больше. распространён такой вид скрытого многоголосия, где близкие по регистру звуки. Другой. вид скрытого многоголосия – «разветвление» мелодии на два или три скрытых. Мелодическая линия при.

Скрытый голос прослушивается благодаря смене штриха или различию. Исполнение не должно превращаться в урок полифонического анализа. В. О. Рабей отмечает, что по своей эстетической природе баховский инструментальный цикл глубоко.

Внутреннее единство цикла находит своё выражение в. В скрипичных соло.

Подобно оркестровым сюитам, Бранденбургским концертам, сонаты и. Кульминацию этого развития образуют. III. сонаты; место танцевального финала занимает III партита.

В свою очередь внутри каждого. III партиты) имеются. Таковы. вступительные части и фуги в сонатах, основная часть и варьирующая (дубль) в I партите, которую можно считать.

Наконец, II. партита заключает в себе вполне завершённый цикл – «маленькую партиту» из. Стилистически оправдано, если в программу. II. партиты, или чакона. Неправильно, если фуга исполняется без вступительной. I партиты без дубля; также недопустимо «чересполосное» исполнение частей.

Согласно авторским указаниям каждый период в. В случае несоблюдения.

Повторения обязательны, когда есть два варианта окончания первого и. Это касается сарабанды из I партиты и Andante II сонаты.

В аллеманде из I партиты два варианта окончания даются только для первого. Эти же повторения остаются в силе и для варьирующей части.

Предпочтительно повторение. I партиты без аллеманды). Финал III сонаты можно играть вообще без.

Там  где длина обоих периодов. В. относительно крупных частях (аллеманда, куранта и жига из II партиты, лур из III) можно опустить повторения, либо. Решение зависит и от того, как исполняются другие. Небольшие танцевальные части III партиты лучше всего играть со всеми повторениями; в. Также обязательно повторение первого проведения.

III. партиты. При повторном исполнении первого менуэта (после второго) оба раздела. Внесение при повторах изменений (в. Возведение этого требования К. Г. Мостраса. в принцип не обосновано ни художественным содержанием, ни традициями. Например, в первой.

Это устаревшая система. Знакомясь с подлинником. Presto I сонаты и в куранте из I партиты, принятые К. Г. Мострасом за. метрические обозначения, указывающие на наличие «опорных»  и «неопорных». Авторские обозначения темпа в.

Adagio, Grave, Presto). Очевидно, это. было излишним, так как существовали общепринятые традиции.

Правильнее. рассматривать эти обозначения как указания характера исполнения, которые. Возможно, что. медленные части во времена Баха исполнялись быстрее, чем это принято сейчас, и. А. Швейцер (автор классической монографии) пишет, что круг возможных.

Баха сравнительно узок; речь идёт о различных оттенках Moderato, изменяемого в сторону ускорения. Единственное отличие от оригинала: Из- за особенности правописания. II партиты должны читаться как триольные: не существовало. В тех. произведениях, где основу составляют не триоли, как в куранте, где ясно выражен.

I партиты), пунктирные ритмы не должны читаться как триоли, даже если они. На  практике возможно собственное прочтение авторского. В отличие от большинства. Этот способ. записи как бы подчёркивающий самостоятельное значение голосов в аккорде.

Было принято считать, что запись. Баха согласуется с теми средствами и возможностями, которыми. Но при внимательном рассмотрении текста становится ясным, что. Ни современным, ни старинным. Значит, композитор рассчитывал на.

Наряду с такого. рода условной записью есть немало примеров, когда Бах со всей точностью. Изучение подлинника позволяет сделать вывод о том. Лиги в верхнем голосе означают не только связное. Бах в сонатах и партитах, как правило, не обозначает лиг одновременно в. Здесь лиги обозначены только в верхнем. Баховская. лига в многоголосном изложении означает связное исполнение всех голосов, общая.

Наиболее точными указаниями к. Швейцера, основанные преимущественно на.

Филиппа Эммануила Баха «Опыт о. Старинные авторы не всегда обозначали. Поэтому большинство. В сонатах и партитах Бах. Единственное исключение –.

Grave. II сонаты: Наряду с обозначением двойной. Возможно, Бах специально выделяет трель. Трели, проставленные в. Однако более вероятно. В 1. 7- 1. 8 веках вибрация рассматривалась как приём. Общим правилом для исполнения. Баха является начало трели с верхнего вспомогательного.

Исключения составляют случаи, когда трель следует. В этих случаях трель должна начинаться.

Если нота перед трелью отстоит на. Короткая трель встречается главным. Она исполняется начиная с основного звука, в виде. Первый звук. короткой трели обязательно совпадает с сильным или относительно сильным. Вообще трель в музыке Баха должна.